Chico Prego, da Companhia Makuamba

chico pregoSempre que uma peça pretende levar para o palco um fato histórico, acompanhado por elementos da tradição popular e de forma musical, paira a preocupação do espetáculo cair em clichês e errar a mão. Chico Prego, a peça da Companhia Makuamba, dirigida por Nysio Chysóstomo, conseguiu unir esses elementos de forma acertada. A proposta do trabalho é exatamente contar uma página da nossa história, a Insurreição do Queimado, unindo elementos de música, poesia, brasilidade, e por que, não um toque de capixabismo.

Partimos então ao enredo: os dias e a motivação da revolta dos escravos, no distrito de São José do Queimado, do município de Serra. Um padre convoca os negros a participarem da construção de uma igreja, prometendo atuar junto com seus donos para que cada um fosse alforriado. A revolta, que ficou conhecida como Insurreição do Queimado, nasceu dessa promessa não concretizada de liberdade. Na peça, temos a articulação dos personagens que participaram desse fato histórico, sendo centrada nas figuras dos líderes do movimento: Chico Prego, Elisiário e João da Viúva.

Para contar essa história, grupo se utiliza de diversos elementos da cultura negra, que estão lá desde o primeiro momento: no prólogo, a vinda dos escravos: Yemanjá, a rainha das águas, acompanha o navio negreiro trazendo os negros para serem escravos aqui no Brasil; e ainda a inserção da poesia de Castro Alves, com trechos de Navio Negreiro, dando o tom do espetáculo, a luta pela liberdade. Ao longo da peça outros elementos da cultura afrobrasileira vão aparecendo: estão lá a copeira, o berimbau, os tambores, os orixás, o congo etc. Além do congo, da cultura capixaba, aparece Nossa Senhora da Penha, numa alusão ao milagre atribuído a ela pelo lendário sumiço de Elisiário da prisão, após a revolta ser contida. Mas nada disso sobra no espetáculo; a utilização é sempre de maneira oportuna.

Em cena, os atores dançam, cantam, tocam e trocam de figurino. Muitas vezes, esses elementos estão reunindo numa mesma cena. Reside aí, um dos aspectos mais atraentes em Chico Prego. A história é contada de forma dinâmica. Os objetos cênicos – principalmente os grandes baús que compõem o cenário – são utilizados para transformar os ambientes e dão movimento e ritmo à cena, junto com os atores.

No entanto, Chico Prego tem algumas falhas visíveis: na dramaturgia, apresenta um Chico Prego sem a devida força que justifique o nome da peça – o personagem Elisiário tem uma relevância muito maior no espetáculo. Chico Prego não é o protagonista. Não estamos querendo dizer que o protagonismo se faz necessário. A peça retrata um evento histórico, uma revolta popular, na qual o grande protagonista é um sujeito coletivo, os escravos da região. Contraditoriamente, não estamos querendo reafirmar com isso o nosso modelo de contar história, centrado no individualismo, na figura do herói, no caso o Chico Prego. Mas levando-se seu nome ao título do espetáculo, espera-se que, com ele, possamos conhecer um pouco mais da vida e da força desse homem. Mas a peça não proporciona isso. Talvez isso se deva a uma falha tanto na dramaturgia quanto na atuação de Nill Shaefer, que faz o personagem título. A sua atuação precisa ser amadurecida, ela não tem a força pretendida pelo espetáculo. O mesmo podemos dizer de outras atuações, como o padre, do jovem Rafael Machado e ainda Bené Freire em suas aparições. Podemos apontar ainda algumas passagens que apresentam certo didatismo, principalmente, quando se vai contar sobre a  insurreição, o que fica um pouco destoado da proposta dinâmica da peça.  Mas nada disso é suficiente para tirar os méritos dessa peça autêntica, simpática e que busca o tão desejado diálogo com o público.

Um dos pontos fortes da peça é a atuação das mulheres. Nenhuma delas tem um papel definido, funcionando como coringas, transitando, cada uma, por vários personagens. No entanto, rendem bons momentos na trama. A aparição delas, na maioria das vezes, serve para costurar a história, recurso muito bem empregado, aliás.

Em Chico Prego há toques poéticos, históricos e dramáticos – esses últimos com menos força – que certamente conseguem despertar certa sensibilidade no público para o desejo latente de liberdade. A história de Queimado no palco leva certo brilho ao olhar do espectador, frente a um momento do passado que busca não ser esquecido. E que nunca deve ser esquecido. Mérito da peça!chico prego mulhres

Vitória, março de 2013.

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Tempos de Areia, do Repertório de Artes Cênicas e cia

O novo trabalho do Repertorio de Artes Cênicas e cia Tempos de areia traz a história de uma vila que foi soterrada pela areia, bem como os transtornos da chegada de uma multinacional nas redondezas – uma alusão direta à vila de Itaúnas, situada em Conceição da Barra, norte do estado. As lendas a respeito do soterramento da vila já fazem parte do imaginário popular capixaba, de modo que a peça não traz nada de novo e tampouco de inovador no modo de contar essa história.

No prólogo temos uma figura futurística, quase robótica, que recebe o público e anuncia que a plateia faz parte de um grupo seleto que aproveitará as maravilhas tecnológicas de uma empresa de moradia, capaz de recompor o ecossistema local para o bem estar de quem possa pagar. A utilização do recurso de ficção científica (abordada levemente pela peça), apresentando um futuro próximo e devastado, sem a presença de ecossistemas sustentáveis, sem plantas e sem animais, poderia cumprir o papel que esse tipo de literatura desperta: espelhado no mundo real, o fictício proporciona divagações de questões cotidianas presentes. No entanto, não há uma explicação plausível que justifique a mudança social pela qual o mundo passou para esse futuro, não tão distante. Nem amparo científico. O cientista em cena não explica nada. Isso não faria falta se o restante do roteiro conseguisse dar conta de apresentar uma história cativante ou fizesse uma crítica social e ambiental contundente à atual situação em que encontra os moradores com a instalação da multinacional de celulose. Mas não faz nenhuma coisa nem outra. Tempos de areia não se configura como uma história da vila de pescadores, nem como uma história de amor e tampouco como crítica social. Paira no superficial dos pontos levantados.

A história de amor poderia render uma boa peça, mas não rende. O amor de Rafaela e Antônio não traz para o palco a força que as palavras contadas pela atriz diz ter. A personagem de Rafaela diz que foi a partida de Antônio a razão do soterramento da vila. Mas o flash back utilizado para contar a história de amor dos dois rende um dos piores momentos da peça. O amor apresentado não moveria nem um grão de areia, quiçá teria a força para soterrar uma vila inteira.

Então, restaria a história do soterramento da vila como possibilidade para o palco. Mas também ela não ocorre. A história oral conhecida do soterramento causado pela troca dos santos passa pelo palco de forma nada empolgante.

Fora isso, o que poderia salvar o espetáculo seria atuação dos atores. Mas infelizmente não observamos a boa atuação dos atores do grupo, como em outros trabalhos. Não temos a presença de palco marcante de Nícolas Corres Lopes e Roberta Portela que já observamos em outros espetáculos, como no ótimo Bernarda, por detrás das paredes, por exemplo. A construção dos personagens possui visíveis rachaduras, que a tela protetora do cenário não nos impede de enxergar.

E para terminar, podemos ainda nos perguntar: onde está a presença da dramaturga Nieve Matos em Tempos de areia? Não conseguimos enxergar ali as características de seu teatro, que vimos em trabalhos anteriores. E não estamos querendo dizer que um diretor não possa mudar ou transformar sua forma de trabalho. A diretora já deu provas de sua marca em trabalhos do Repertório, como Bernarda, por detrás das paredes e até mesmo nos trabalhos com seus alunos da Fafi (Homens de papel, em 2010; Ubu que pariu!, de 2011 e Computador, de 2012): um trabalho pulsante, atrativo, que não vemos em Tempos de Areia.

Assim, em Tempos de areia, os elementos para a construção de um bom espetáculo estão lá, mas faltou o crucial: o grupo comprar a própria ideia, e não só apresentá-la.

Tempos de areia

Vitória, março de 2013

Foto: Luara Monteiro

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Insone, do grupo Z de Teatro

Segundo a pesquisadora Eliana Rodrigues Silva, “na dança-teatro, o corpo é o veículo através do qual a sociedade fala de seus desejos, medos, alegrias, imperfeições”. E parece ser esse o interesse do grupo Z de Teatro com o espetáculo Insone. No histórico do grupo, esse espetáculo faz parte das suas obras interessadas no efeito que as imagens corporais produzidas refletem no público. Esse arsenal de imagens surge para discutir a sociedade. O corpo a serviço de desnudar a vida contemporânea cotidiana. De modo que não é novidade que o grupo Z pesquise e promova, em seus espetáculos, para bom proveito do espectador, os processos de criação das imagens corporais, que mesmo apresentadas, aparentemente sem um fio condutor linear, traçam um episódio social e comportamental da vida humana.

No palco quatro atores se movimentam insones. A insônia –  também o sono, a vigília –  em todos os seus níveis, é apresenta pelo balé dos corpos. O ritmo frenético dos corpos em certas cenas dá a dimensão da velocidade e correria com as quais nos deparamos no nosso dia-a-dia, sem tempo para o descanso. O mundo é veloz! Qual o espaço ocupado para o sono e para o descanso? Qual o espaço para os sonhos?

Para espaço cênico foi utilizado um grande colchão branco bem próximo da plateia. Esse recurso é fundamental para que o espetáculo aconteça. O palco se transforma no local de experimentação corporal e sensorial que vai se estender até a platéia. Pode parecer que estamos falando de interação direta com o público, mas não. A movimentação dos corpos tão próximos à plateia é que dá a sensação de imersão no universo da peça.

O grupo Z tem essa consciência do diálogo entre as imagens corporais e o universo contemporâneo, em toda a sua complexidade, por isso o utiliza muito bem. Os movimentos dos atores trazem no bojo de sua construção não somente a experiência pessoal de cada um, mas uma infinidade de sentimentos alocados na metamorfose cultural e social do nosso mundo. As emoções pessoais, inundadas pelas angustias atuais do mundo, as emoções de todos nós, portanto. Cada um dos atores está em cena vivenciando e transformando sua experiência pessoal de modo a atingir o espectador, impossibilitando que ele saia dali sem ter vivenciado uma experiência sensorial.

Insone nos coloca dentro das angustias dos personagens, concretizando nossa percepção de um mal instaurado. O grupo Z é o autor da insônia que, afinal, é nossa, da mesma forma. Um ótimo espetáculo!insoneVitória, outubro de 2012.

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Sonata para despertar, do Repertório de Artes Cênicas

O teatro mais significativo feito hoje no Espírito Santo passa pelos grupos organizados e estáveis. E não estamos nos referindo à estabilidade financeira, que todos já sabemos o quão difícil é viver de artes cênicas por essas bandas. A estabilidade é aquela baseada na estruturação do grupo como suporte ao trabalho de elaboração de um espetáculo. E isso se reflete diretamente no produto final a ser apresentado ao público. É assim que percebemos o trabalho Sonata para despertar, do Repertório Artes Cênicas.

O grupo, formado em 2009, vem com esse espetáculo confirmar a elaboração de um processo consistente de pesquisa em dramaturgia. Com esse novo espetáculo que alia teatro e dança, o grupo  traz para o palco a inconstância do tempo e sua brutalidade cotidiana. Mas tudo isso de uma maneira diluída no tempo da dança, da música e da interpretação da atriz. Baseado no conto “Nunca é tarde, sempre é tarde”, de Silvio Fiorani, Sonata para despertar é um solo (com a atriz Roberta Portela e direção de Antonio Apolinário – da Cia paulista São Genésio) que apresenta uma personagem oscilando entre sonho e realidade, entre o que é e o que poderia ser, entre a secretária (real) e a bailarina (ideal).

A estrutura do trabalho se encaixa na narrativa do teatro-dança. E como tal assume o teatro para desnudar o seu processo de construção e reconhece-se como dança, mesmo que ali tenham os elementos para ela seja identificada como teatro. Valendo-se desse resultado cênico, usa de forma consciente e confortável seus elementos: a livre associação entre as cenas e a montagem aleatória, de fragmentação e repetição. E mais precisamente, como arte contemporânea, explora o corpo e seus estados.

No teatro-dança, o corpo é o meio pelo qual o ator-bailarino revela suas emoções. No caso dessa peça, as emoções são instigadas pelo texto, mas não deixam de refletir os anseios da sociedade no qual o escritor do conto, a atriz, o diretor e o restante da equipe estão inseridos. São essas emoções – medos, inquietações, alegrias, amores etc – que, vindas do interior da atriz-bailarina, movimentam seu corpo. Isso é traduzido em imagens reinventadas pelo corpo, apresentadas ao espectador.

Reside aí a grande força desse tipo de espetáculo e que Sonata para despertar se apropria bem. O espectador tem a possibilidade – e de maneira quase obrigatória – de criar suas conexões interpretativas, dando-lhe uma maior liberdade de construção e fruição. Atinge a máxima de que o espetáculo se constrói no espectador.

No entanto, em Sonata para despertar, há uma opção errônea num momento que mais poderia ser aproveitado, a utilização do recurso de improvisação. Num certo momento a atriz interage diretamente com a plateia. Aí poderia estar o grande diferencial desse espetáculo. Mas é justamente nessa interação que a peça perde sua força. Vemos uma atitude forçada da atriz na tentativa de diálogo com o público aparentado improviso não em sua forma artística, e sim, em falta de preparo para esse jogo. A improvisação não se completa e fica a sensação do não ocorrido.

Mesmo assim, o espetáculo não fica comprometido. O que há de mais encantador em Sonata para despertar, é sem dúvida, o equilíbrio entre o teatro e dança, que na realidade estão em primeiro plano para apresentar a inconstância humana no palco. Construído primeiramente numa sequencia de cenas que compõe o espetáculo, é na imagem corporal, composta sempre de forma muito cuidadosa, que este equilíbrio se manifesta. Assim, mais uma vez, o grupo Repertório de Artes Cênicas, destaca-se no cenário capixaba com uma obra preocupada com os aspectos formais e que detém o discurso preterido, sempre aliado à pesquisa de linguagens cênicas.

Vitória, maio de 2012

SONATA

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A ORDINÁRIA, do Grupo Teatro Empório

O cinismo domina o mundo. Não há lugar para a inocência. A moralidade das instituições é sempre questionada e quase sempre culpada no veredicto que delas fazemos. É assim que se apresenta a peça A ordinária, do Grupo Teatro Empório.

A dramaturgia se apresenta como um melodrama. Esse gênero busca mostrar o homem comum, nos levando a duvidar de heróis; a limitação da existência humana é realçada. Mas para isso, dá preferência a enredos sentimentais, de fácil apelo popular. Com esses princípios, o melodrama se assume como uma moderna variedade de entretenimento.

A Ordinária se vale de todas essas características. Dentro da proposta do melodrama, a peça segue bem sua estrutura: lá está a oposição das personagens entre vício e virtude; também estão lá os momentos de desespero alternados com serenidade ou euforia. Dessa forma, a escolha foi acertada, uma vez que assim, dialoga bem com o público. O melodrama busca a sintonia com o público. Em A ordinária, percebe-se claramente a intenção central – e jamais negada – do melodrama, de satisfazer a platéia. Compreende-se que seja assim.

O melodrama carrega por si próprio o rótulo negativo de ser simplório e apelativo. E esse risco o grupo correu, quando optou pelo gênero. 

Dosando os elementos clichês próprio do melodrama, com outros elementos da atualidade, como, por exemplo, o ritmo das cenas e a mudança do cenário – feita ao sabor da platéia, pelos próprios atores –, a dramaturgia criada consegue em alguns momentos prender a atenção do público.

A peça é inspirada livremente nos textos de crônicas de Nelson Rodrigues (mais uma vez a utilização do melodrama que assume certo ar de crônica), e aparecem por lá vários elementos que povoam a sua dramaturgia. Nas palavras de Sábato Magaldi sobre Nelson, “o mundo se coloca para ele como o lugar do pecado, e as suas criaturas pendem entre as mais severas proibições e o prazer de infrigí-las”.  A ordinária, revela total fragilidade quando precisa revelar esse mundo. O drama familiar de Cecília – a ordinária em questão -, não provoca o espectador, mesmo com a escolha do gênero. O desenrolar da história com seus conflitos não faz o sangue pulsar mais forte nas veias. Não dá para sair do teatro com as emoções remexidas. É entretenimento.

Isso se deve em grande parte à atuação dos atores, uma das coisas que mais incomoda em A ordinária. Os atores são muito jovens e não convencem na composição de personagens de idade madura. A impressão é que os jovens atores não cabem dentro das personagens (o drama das personagens soa grande demais para a idade dos atores). E a qualidade do espetáculo fica comprometida.

Não que atores jovens não possam fazer papéis de pessoas maduras, mas o trabalho de composição, então, deveria ser melhor elaborado. Em A ordinária a composição é frágil. As situações vividas pelas personagens são demasiadas para os atores. Falta maturidade dos atores para fazer personagens maduros. Maturidade etária e maturidade cênica.

Nesse contexto, os atores que ganham destaque na peça são justamente os que fazem os personagens jovens: Thiara Pagani (mesmo com uma composição exagerada, convence com sua garota mimada) e Diogo Reis, como o jovem apaixonado pelo marido da irmã. Ali, nesses personagens, eles não estão deslocados e rendem bons momentos no espetáculo.

Rende bons momentos também a enfermeira apresentada por Stace Mayka. O time cômico da atriz funciona bem na maioria das cenas em que aparece. Pena que suas cenas são poucas; seu potencial poderia ser melhor aproveitado.

 Seguindo a proposta, o desenlace da história não é surpreendente, uma vez que o espetáculo se apresenta como um dramalhão. Sabe-se desde o início que a morte estará presente para colocar fim às mazelas apresentadas, uma vez que não damos conta da hipocrisia gerada por nós mesmos.

O grupo vale-se dessa e de outras formas de identificação de temas e convenções aceitas pelo público. E, assim, talvez peque na escolha do cenário. Nele há três portas que se movimentam transformando o espaço. Elas são móveis, manipuladas pelos próprios atores. O recurso é usado com freqüência no teatro. Em A ordinária, é usado para dar ritmo às cenas e, pelas portas, os atores entram e saem do palco. No entanto, há um excesso de movimentação e as mudanças, às vezes, parecem gratuitas. Não funciona nem mesmo como recurso metafórico – há várias portas e não há saída. Dessa forma, o uso desse recurso aparece apenas como uma escolha estética e não como elemento que dialoga com o restante; é somente um acessório.

 A ordinária ganha relevância no cenário capixaba por ser mais uma peça do Grupo Teatro Empório. Mais uma importante empreitada do grupo, que se arrisca e produz espetáculos. E transitam por vários gêneros, buscando encontrar sua marca. Os jovens atores se aventuram e se lançam. Os eventuais tropeços são a prova concreta que o grupo está trilhando um caminho necessário dentro da cena teatral do Espírito Santo.

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Dom Casmurro, do Grupo Z de Teatro

Não é o estilo de época que dá o tom ao espetáculo Dom Casmurro, mas uma paisagem quase seca, que resulta de um cenário feito de madeira e o figurino cinza. Por ali transitam confortavelmente os personagens marcantes da literatura de Machado de Assis. Confirma assim que D. Casmurro e seu ciúme por Capitu podem habitar o palco sem recorrer aos adereços de época. Tanto palco e figurino são usados de forma consciente e metafórica como recurso de linguagem para mostrar a condição dos personagens mergulhados na cabeça doentia de Bentinho. Indumentária e cenário ganham força à medida que os atores preenchem os espaços com seus gestos afetados e palavras narradas. O mundo de Bentinho, composto por reminiscências, é materializado no palco em vários planos, o que dá certo vigor ao espetáculo.

A direção de Fernando Marques, de forma consciente, se distancia do deslumbramento de um texto de época com os requintes estéticos dos adereços, e dá ao texto uma contemporaneidade que de forma alguma nos parece distante. A dramaturgia se apropria das próprias indicações de Machado de Assis, para trazer ao palco a forma narrativa, muito bem executada. Da mesma forma que o texto de Machado de Assis está contaminado por ações dramáticas, com o narrador/protagonista quase que indicando as rubricas de cenas, a peça se utiliza do elemento narrativo como ponto forte, e na narração de Bento Santiago, quase que nos traz ao palco a leitura do texto. No entanto, de forma alguma, em nenhum dos casos, isso soe de forma negativa – ainda que haja um excesso de texto na peça. No mesmo intuito do livro, a peça busca a prevalência de um olhar atento e inteligente sobre o que é mostrado. Daí, a concepção do cenário, da luz e do figurino.

A luz proposta por Carla van den Bergen é consonante com todo o resto. “Olhos oblíquos e dissimulados” de Capitu, na visão de Bentinho, conduzem o publico num jogo de luz e movimento frenético. A referência poética do olhar, traduzida no palco, “como uma vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca”

Embora incorpore um ritmo intenso nos movimentos dos atores para revelar os sentimentos de Bentinho, a peça se apresenta num ritmo lento. A infância e a adolescência do casal se prolongam no espetáculo. Há uma necessidade de explicação demasiada da origem dos ciúmes de Bentinho. No espectador fica a ansiedade relação ao tempo. Mais de 2/3 da peça se passam e a fase a adulta ainda não chega. Principalmente para o leitor de Machado de Assis, fica a preocupação: como eles darão conta do restante da história? quanto tempo ainda falta para o fim?… E eis que os atores anunciam: o tempo passará rápido e a peça chegará ao fim. Está aí, um dos pontos fracos da peça: a fase adulta é pouca explorada, os eventos se dão de modo rápido e quase não se percebe a dúvida do suposto caso amoroso entre Capitu e Escobar. A peça tem um caso de amor com os personagens na adolescência, mas nem chega a fletar com os personagens adultos.

Se a peça não transmite a dúvida da traição de Capitu, a relação entre Bentinho e Escobar é duvidosa ao demonstrar a grande amizade entre os dois, trazendo um possível relacionamento sexual entre eles.

O Escobar da peça não consegue ter o charme do personagem do romance. A escolha do grupo e do ator traz um personagem muito afetado, que não causa empatia com o público. Dessa forma, ele não se apresenta como um digno adversário do protagonista. Não convence, assim, o público, que representa uma ameaça ao amor dos dois. A dúvida da traição não existe para o público. A traição é uma sentença. No Dom Casmurro do grupo Z, Capitu não tem chance. O testemunho desvirtuado do protagonista a julga e a condena, de forma muito mais dura que as reminiscências do personagem machadiano.

Um dos grandes atrativos de Dom Casmurro é o sistema de composição de um mesmo personagem por vários atores. Em cada cena da peça os atores se revezam nos diversos personagens, dando a possibilidade do público conferir como cada ator constrói um personagem e ao mesmo tempo a possibilidade de perceber como cada personagem se constrói no ator. E isso permite também que uma mesma cena seja realizada em mais de um local do palco, convertendo-se em mais de uma cena simultaneamente. Dessa forma, temos uma belíssima representação da famosa passagemem que Bentinho penteia os cabelos de Capitu: em cena, 3 Capitus e 3 Bentinhos a pentear seus cabelos de forma diferenciada, ao som do vocalize da outra Capitu que contempla de cima. O mesmo efeito é utilizado para mostrar o poder avassalador de Capitu sobre o adolescente Bentinho. Há quatro Capitus para um Bentinho; e elas o tocam, o olham, circulam à sua volta e pressionam o frágil rapaz que não vê outra saída a não ser, ceder aos seus encantos. É possível, assim, ver o poder que a menina exerce sobre ele. A composição, então, está dentro das proposições estéticas do grupo, ligada à forma épica que os atores utilizam, em cena, para contar essa história.

Outro bom momento é a utilização metalinguagem, já utilizada por Machado de Assis no texto por referência explicita a Otelo, de Shakespeare. Na peça, a diálogo de Otelo e Iago é assistida por Bento, e os sentimentos desses dois personagens ciumentos se confundem e suas loucuras aparecem ao público como coisa só. Ali, funciona bem o artifício, e vem somar a Dom Casmurro um pouco do que falta no restante da peça: o estado de perturbação do personagem.

A composição plástica aliada à boa composição de personagens pelos atores faz de Dom Casmurro um espetáculo que merece ser visto. O ritmo das vidas que se cruzam no palco nos conduz à jornada das perturbações que nos cercam.

Vitória, abril de 2011.

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